Содержание:

Замысел сценария рождается по-разному и зависит от очень многих факторов и обстоятельств. Чаще всего учитель выступает в роли и сценариста, и постановщика. Именно поэтому идеи зримого характера, отдельные задумки постановочного плана, творческие "озарения", еще не принявшие отчетливые сценарные формы, совершенно органично могут возникать у организатора еще до стадии работы над текстом сценария. Большая работа души и ума предворяет тот миг, когда на белом листе появятся первые буквы сценария. Даже его название не может появиться на бумаге в результате простого формального росчерка пера. Даже к названию сценарист подойдет только через несколько этапов своей мыслительной и организационно-творческой работы. И поистине хочется сказать: "Уже в работе сценарист, хоть белый лист пока что чист".

Итак, давайте попытаемся пройти эти и остальные этапы создания сценария и его осуществления в школе вместе.

К содержанию

Осознание предстоящей творческой работы как социального заказа

Учитель, организующий творческую деятельность детей в школе, не имеет возможности ждать, когда к нему снизойдет вдохновение, как у писателей, поэтов, профессиональных режиссеров и людей других творческих профессий.

Нам, организаторам театрализованного досуга, приходится жить на стыке реальных жизненных событий и творческих поисков. Каждое коллективное творческое дело в школе — это всегда своеобразный заказ сценаристу-постановщику. Мы организуем вечера, праздники, которые приурочены к различным датам, юбилеям, значительным событиям в жизни школы, города или страны. Это заказ общества, в котором мы живем и работаем. Да, эта творческая работа нам по большому счету навязана, "спущена" с вершин не зависящих от нас социальных явлений. Но подойти к выполнению каждого "заказа" общества мы должны творчески. Все свои творческие способности, ресурсы фантазии, ума, наблюдательности, весь свой сценарно-режиссерский предшествующий опыт мы каждый раз "бросаем" на выполнение очередного "социального" заказа, не дожидаясь вдохновения. Оно нас "догонит", если мы будем творить, а не выполнять работу формально для очередной галочки в плане воспитательных "мероприятий".

Каждый возраст предъявляет организатору свои требования, производит своего рода "заказы". И мы стараемся эти заказы выполнить, удовлетворить потребности в общении, в творческом состязании талантливых ребят.

К содержанию

Учет возможностей сценической площадки и всего места проведения театрализованного мероприятия

Работа организатора театрализованного досуга людей конкретного учреждения всегда напрямую зависит от условий этого места, где будет проходить то или иное мероприятие. Мы должны писать сценарий не на идеальные условия, которые могли бы себе нафантазировать, а на те, которые есть, которые являются непреложной данностью в нашей работе. Конечно, нас бы больше устроила сцена Кремлевского дворца с ее светотехническими и другими возможностями, а не маленький школьный помост, на котором двигаться детям-актерам порой просто негде. Но сколько бы мы ни огорчались по поводу несовершенства площадки, ничего не изменится. Выход один: не сетовать, а работать по принципу "голь на выдумку хитра". Нужно свою фантазию подчинить "суровой" реальности, но это подчинение должно быть творческим делом, а не фактом "удушения" фантазии.

Важно сначала суметь подчинить все плюсы площадки своему замыслу. Например, учесть расположение входных дверей в зал, которые помогут в нужный момент оригинально ввести героев через зал на сцену. Если есть светотехническое оборудование в школе, то неплохо бы их использовать в том или ином эпизоде будущего сценария. Малейший выступ на сцене, дополнительный суперзанавес — все это наши помощники, все эти детали дают толчок воображению и находят отражение в сценарии.

Но самым главным умением сценариста становится умение все минусы площадки использовать тоже с пользой для сценария.

Например. На сцене есть экран, который, на первый взгляд, мешает. Если его не задействовать, он и зрителям будет казаться помехой. Если же мы найдем ему применение, и на экране появится по ходу действия какая-то информация или дополнительный видеоряд к действию на сцене, то представление для зрителя станет гораздо интереснее.

Еще один пример. На очень маленькой сцене стоит огромный учебный телевизор. Трогать и перемещать его просто невозможно, убрать вообще администрация школы не разрешает. Пришлось согласиться с этой ситуацией, но использовать телевизор с пользой для нашего дела. Он стал в нашей театрализованной дискотеке действующим лицом. С его помощью мы как бы "переключали" действие с одного времени на другое, с реальности на сказку, с рассказа об одних героях на показ других.

В спектакле по сказке Шарля Перро наша Золушка, наряжая мачеху и сестер для королевского бала, показывала им сначала модели разных платьев. Для их демонстрации понадобились все девушки класса, а это уже само по себе всех радовало — ведь никто не остался в стороне, да и старшеклассницам приятно было ощутить себя на сцене прекрасными моделями. Но сцена была очень мала. Поэтому прямо во время действия к ней приставлялись дополнительные лавки и быстро сооружался своеобразный подиум. Это было и мотивированным действием по сценарию, и внесло дополнительное разнообразие, которое украсило программу.

Важно учесть все технические средства, имеющиеся на площадке и в зале. Умело использованная техника, один технический прием порой экономят массу времени сценаристу, позволяя не расписывать какое-либо действие, а решить его одним "щелчком", одним нажатием кнопки или направленным лучом света.

Иногда, чтобы показать перемещение во времени, показ времен далекой старины нужны не дополнительные технические средства, а, наоборот, отказ от них. Пушкинскую гостиную в школе лучше начать не с зажжения свечи, а сначала нужно современных детей постараться перенести в те условия жизни. В аудитории постепенно выключаются компьютер, телевизор, телефоны, другие технические приборы и в конце всего полностью выключается свет! Когда все окажутся в полной темноте, тогда и появится образ хозяйки гостиной с зажженной свечой, которую она поставит на рояле, и органично зазвучит музыка той поры, и сегодняшних зрителей окружит атмосфера того времени, откуда и польются стихи Пушкина.

К содержанию

Учет интеллектуальных и творческих возможностей исполнителей

Сценарист может дать волю своей фантазии, он может напридумывать массу интересных эпизодов, выразить свой замысел прекрасно отточенным текстом, но снова "но"... Мы не можем писать в расчете на идеальных исполнителей. Мало того что мы пишем не для профессиональных актеров, но наши исполнители еще и дети!

Нельзя давать ребенку непосильные сценические работы. Мы не имеем права наносить ему травму — зрители могут его осмеять, видя его беспомощность, неловкость и несоответствие своей роли. Мы просто обязаны придумать каждому ребенку такие роли, такие сценические задачи, с которыми бы он справился хорошо. Детям в творческой работе нужен только успех! Поэтому и приходится нам писать роли, как платье по "мерке", или подбирать их из готового репертуара для школьников, тоже подходя к нему с нашими "мерками".

Нельзя давать ребенку непосильные сценические работы. Детям в творческой работе нужен только успех!

Тихую, застенчивую девочку не стоит сразу заставлять играть роль прямо противоположного характера. Поначалу ей надо почувствовать себя в работе на своем уровне, опираясь на свои природные данные, на тот свой "материал", который у нее есть. Когда появится навык, накопится хотя бы некоторый сценический опыт, потребность выйти за рамки самой себя должна возникнуть у нее естественно, без принуждения. А вот если начать этот процесс преждевременно, то может произойти срыв, разочарование в себе на всю жизнь.

Детям-непоседам, которые хотят только покрасоваться на сцене и не любят учить слова, бесполезно давать сразу же большую работу, даже если они и обещают все выучить. Но и не включать их в совместную творческую работу тоже нельзя. Приходится придумывать для них эпизоды, в которых бы они смотрелись органично и успех почувствовали бы без особых для себя затрат и усилий. Такие и в жизни хулиганистые ребята на первых порах вполне довольны исполнением роли скоморохов, пиратов-разбойников, инопланетян, где не нужно много слов, а любые их действия вызывают одобрительный смех у зрителей. Для первых опытов на сцене таких ребят это тоже неплохо. А время покажет, нужно ли им закреплять этот успех дальше и какие усилия они сами готовы будут приложить.

Зачастую сценарий зависит от творческих способностей ребят не только актерского плана. Творчески одаренные дети, талантливые исполнители и дети с организаторской жилкой — это наш золотой фонд, который мы сами заинтересованы не только беречь, но и пополнять.

К содержанию

Учет возрастных и интеллектуальных запросов и возможностей аудитории

Все, что мы напишем в сценарии, исполнители потом будут произносить, глядя в зрительный зал. Интеллектуальный уровень аудитории заставит нас писать или тоньше, умнее, используя больше интересной информации, оперируя более сложными художественными образами и приемами, или же, наоборот, мы должны немного "понизить планку". Не в том смысле, чтобы что-то ухудшить в нашей работе, а сделать так, чтобы аудитория все поняла, и на этом уровне работать со зрителями тоже творчески, воспитывая и поднимая их уровень средствами искусства.

Даже работая для взрослой аудитории, мы видим, какие разные интеллектуальные возможности у наших зрителей. Тем более важно уметь дифференцировать возможности восприятия и возрастные запросы детской аудитории.

Внимание маленьких детей, сидящих в зале, удерживать труднее, и поэтому это внимание может удержать только то, что им интересно. Они не выдержат многословия героев и очень скоро начнут ерзать, шуршать, шептаться и т.д. Для них приходится придумывать больше эффектных зрелищных моментов, визуальными средствами помогать вербальным. Младшие школьники больше, чем ребята постарше, нуждаются в юморе, любое сценическое представление ждут как предстоящую радость, как удовольствие. Особое влияние на них оказывает и рифмованность текста — от этого они тоже получают удовольствие. Но больше, чем они смогут по своим возрастным возможностям усидеть на местах без движения, их не в состоянии удержать никакая интересная программа. Поэтому и не стоит писать большие сценарии для ребят такого возраста изначально.

Возраст и интеллект подростков и старших школьников предъявляют сценаристу свои требования. Поскольку пишет сценарий и ставит представление для ребят в основном учитель, то он прекрасно знает возрастные и интеллектуальные запросы своих будущих зрителей. Тем более, каждый учитель-сценарист, работая в конкретных условиях среди конкретных ребят, всегда знает их запросы и обязательно постарается их учесть. Да, в каком-то смысле мы работаем "на потребу" этих запросов. Да, мы подлаживаемся под мир ребят, подстраиваемся под их интересы, пишем их языком, подыгрываем им, превращаемся в них в каком-то смысле. Но это не значит, что мы снимаем с себя обязанности воспитателя ребят. Просто воспитываем мы в них добрые и лучшие человеческие качества не прямыми указаниями и менторскими назидательными методами, а средствами искусства. Лень, вражда, зазнайство, трусость, подлость предстают перед зрителями в персонифицированных образах, оказываются в придуманных нами нелепых, смешных ситуациях, терпят поражение и крах в глазах зрителей.

К содержанию

Компоненты замысла, его идейно-тематическое оформление и сверка всего материала

Главные компоненты замысла: тема, идея и сверхзадача всей работы — это поистине "три кита", на которых должна держаться вся сценарная и постановочная деятельность.

Порой организаторы спешат с определением темы своего предстоящего мероприятия, и в результате, когда еще не собран материал и не осмыслены задачи, требования аудитории и другие факторы, дают своим вечерам или праздникам глобальные, широкомасштабные темы. Например, тему вечера ко Дню Победы определяют для себя так: "война" или, еще хуже, "о войне".

Во-первых, тема такого рода зрелищ всегда содержит в себе проблему. Беспроблемных фильмов, книг, спектаклей, зрелищ особенно в наше время уже не найти. У современного зрителя нет времени на созерцательные, плавные, медленные, пространные повествования обо всем понемногу. Даже у детей наших ритм жизни чрезвычайно убыстрен, и в их реальной жизни присутствует множество проблем, которые они учатся решать и решают по мере своих сил. Проблему сценарист порой трактует как какую-то жизненную задачу, какое-то явление для исследования, как болезнь, как нарыв, который мешает жить, и если его не вскроешь, то болезнь распространится. Вскрыть проблему, исследовать причины ее появления, наметить и показать пути преодоления этой проблемы — главные задачи сценариста.

Определяя тему своей работы, сценарист спрашивает себя: "Что вижу?", "Что исследую?".

Поскольку идея — главный вывод автора из исследуемой темы, его главная мысль и человеческое убеждение, то для определения идеи сценария лучше сначала дать себе такую подсказку: "Глядя на эту тему, которую я исследую, я убежден в том, что...", и потом ответить каждому, в чем же он убежден. Это и будет его идея. И сколько сценаристов-постановщиков на данную тему, столько и идей, столько и разных творческих работ может быть написано и создано. Неспроста на один и тот же литературный сюжет снимается порой несколько таких разных фильмов. Идея всегда формулируется очень лаконично, даже афористично. Именно четко сформулированная идея зачастую может быть вынесена автором в название.

Определившись с идеей, сценарист-постановщик четче определяется с направлением поисков материала и со своими творческими задачами. А задача каждого организатора — призвать под знамя своей идеи всех зрителей, чтобы они вышли из зала, поняв, о чем шла речь и что им хотели сказать авторы.

Маяковский сказал однажды: "С идеями не носятся по сцене, — с идеями уходят из зала". А Расул Гамзатов говорил: "Идея — это родник, питающий корни замысла".

Сверхзадачу в нашей работе мы определяем как самую главную нашу задачу. Сверхзадача и формулируется в четкой, действенной, глагольной форме: "Что я хочу сказать своей работой людям?", "Какие чувства я хочу вызвать у современных детей рассказом о детях войны?", "Чему я хочу их научить?" и т.п.

Все эти компоненты замысла дисциплинируют нашу работу, направляют наш поиск, не позволяют распылить наши силы, концентрируют и выстраивают все художественно-образные и технические средства воздействия на зрителей для достижения нашей цели, нашей сверхзадачи.

К содержанию

Поиск сценарно-режиссерского хода

Когда определена тема, идея и сверхзадача, набран уже в какой-то мере материал и, казалось бы, можно писать сценарий, бывает, что работа пока не ладится, словно чего-то еще не хватает. Порой даже хороший, богатый материал и интересные творческие номера бывает трудно собрать воедино, чтобы все держалось на каком-то едином стержне и не рассыпалось. Таким "стержнем" сценаристы-постановщики считают сценарно-режиссерский ход (порой его называют еще и драматургическим ходом).

Для сценариста удачно найденный ход, без преувеличения, становится залогом успеха дальнейшей работы. Ход должен быть действенным, имеющим свои корни в реальных жизненных процессах. Когда ход можно чему-то уподобить в жизни, то такой сценарий легче поставить, он будет зримее и интереснее. Например, представление, в котором ходом становится экскурсия по музею, но музею необычному — "музею благородных поступков". Здесь все действия выстраиваются по тому же, принятому в музеях, распорядку работы. Есть директор музея, искусствоведы, реставраторы, экскурсоводы и экскурсанты. Экскурсантами становятся зрители, работников музея играют исполнители, а в каждом зале экскурсовод показывает свои экспонаты, подтверждающие очередной "благородный" поступок героев представления. А благородными поступками предстают обычные, нормальные дела и поведение ребят — это и обычная вежливость, и приход на урок без опоздания, и мытье посуды дома и т.п.

Ходом может стать лечение в смехополиклинике, где все ее кабинеты работают, словно в настоящей поликлинике, но все решается и преподносится в юмористическом свете.

Ходом может быть репетиция, конкурс красоты, сон, загадка, перевернутая жизненная ситуация, киносъемка, пародии на рекламы, аукцион, перекличка героев разных лет и другие. Опытный организатор имеет свою "копилку" сценарно-режиссерских ходов, которые ему в тот или иной момент становятся нужны. Это и придуманные им самим ходы, и те, что он увидел или где-то прочитал. Ход можно использовать в разных работах, и всегда он может использоваться по-разному.

Продолжение следует...

Статья предоставлена "Детским театральным журналом", № 1, 2011